关于诗歌

关于诗歌

冰心《繁星》体的小诗
闻一多、徐志摩代表的“新月派”诗
戴望舒代表的“现代派”诗,
梁宗岱的关于法国后期象征派大诗人瓦雷里的评介和所译瓦雷里的长诗《水仙辞》更为何其芳所喜爱和耽读。

“忽然在一道悠长的闪电中站住了，举目四顾，认定他旅途的方向：这样便是你和我的相遇。”

瓦雷里一方面致力于从前在学校时格格不入的数学，一方面更在想象中继续他的真的追求与美的创造：数学是训练他智力的弓；柏拉图教他深思；达·芬奇和笛卡尔教他不仅深思而且要建造；贝多芬等音乐大师教他怎样使诗情更幽咽更颤动；拉·封丹、拉辛、马拉美教他怎样用文字来创造音乐…… 燃烧成一首五百余行的长诗——《年青的命运女神》。

无论是闻一多的诗论，徐志摩的音乐效果，何其芳的古典美的意境，还是废名的"形式是散文的，内容要是诗的"主张，以及他们的创作实践，都是要在现代汉语和旧诗间架上一座桥，重建古典诗歌的理想形态。卞之琳也是如此，但他们的实践产生了偏移。

诗是什么？诗歌只是一种写在纸上的读来顺口然而僵死的文字么？这其实是谬误的。诗歌首先是一种运动，是"一团永生不熄的火"，它燃烧在每时每刻，永生永世，是一种"绵延不绝的冲动"。当它走过而遗下的灰烬，我们称之为楚辞、乐府、唐诗、宋词……正如瓦雷里所说："诗歌，其实是一切伟大生命的灰烬。"假如我们视之为冰冷的僵死的物质，那就会以非诗歌的理由去切割它；一旦我们以自己为火
去点燃它，我们就会成为它涅 的延续，我们就会注意它的运动本身，而不是其他。诗歌，是一种永恒的运动，在毁灭与涅 之间作无休止的运动。当我们进入诗歌之时，我们会充满敬畏地看着它从那死亡之谷里扬起生命的火焰，照亮我们憔悴的面容。它如鸟在天空中飞过，没有明确的痕迹。但假如我们怀有谦卑地观察它的轨迹，依然可以断出它的大致痕迹。当我们做出这样的努力时，我们就会发现在现代派和新月派之间划出一条界限的作法毫无道理，也毫无意义。
诗歌不同于其他文学体裁，更注重于个性。假如我们抹去了诗人的个性，诗歌不复存在。

诗歌是一种"心灵的音乐"
诗歌是一种运动，
是"一团永生不熄的火"，
是一种"绵延不绝的冲动"。
是一切伟大生命的灰烬
假如我们用心去点燃它，
我们就会成为它的涅磐。

诗歌需要"节奏便是格律"，即格律=形式=节奏。
诗歌需要音乐性（"心灵的音乐"）

柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进"心灵的音乐"的诗歌，至多是工艺品。

《诗的格律》（1926）是闻一多诗论中最重要的一篇。他声称"格律就是形式"，而"节奏便是格律"，即格律=形式=节奏。
[2] 闻一多很重视形式，但是他对形式的看法极其狭隘。旧诗都有一定的套路，有一定的标准，匀称整齐，音乐性即押韵、格式……这些都是自汉唐以来的根深蒂固的诗歌观念。

所以闻一多也就不可避免地认为新诗也该有一个大致固定的框架，大致固定的模式："越有魄力的作家，越是要戴着脚镣才跳得痛快，跳得好。只有不会跳的人才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。

诗歌的音乐性一直是最首要的.

闻一多列出了格式、音尺（即何其芳、卞之琳后来倡导的"顿"）、韵脚等因素，认为这些音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，"和磁力和电力那样"，成为"诗的基本力量，基本动力"。"

柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进"心灵的音乐"的诗歌，至多是工艺品。

诗歌的音乐性：
一、一种是普遍性的音乐（修饰音乐）
它又可以分为两类，
1，一类基本上是说话式的，也即谈不上音乐，而是涉及个人语调；
2，另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、押韵等等，例如流行音乐或民歌。

二、"独特性音乐"（"心灵的音乐"）
"修辞的音乐"和"心灵的音乐"的完美结合所达到的奇妙效果。

闻一多：新月派。英国派，浪漫注意，有理智节制感情，闻一多虽是新格律的倡导者，但他的音律板滞、生硬，像硬雕在凹凸之上的无用浮饰，显得累赘。徐志摩却是一笔随意挥就的曲线，自由挥洒，从不拖泥带水，漏出枯涩窘蹇的模样。

闻一多提出了"音乐美"的理想，而徐志摩部分地实践了它。但是，徐志摩背后的肤浅空疏，缺乏深邃的知性和感性。用余光中的话说就是"一CC的盐要兑上十公斤的水"。诗人西川甚至大骂他是"三流的诗人"。 [13]他尤其看不起徐志摩口口声声追崇哈代，但只学来哈代的毛皮，对哈代的神秘主义一无所知。西川为汉诗引进了神秘主义，其功甚伟。

卞之琳的评价："他（徐志摩）涉猎很广，但是对哪一个"面"或哪一个"点"都缺少钻研。……他讲法国象征主义先驱波德莱尔固然有些隔靴搔痒，他讲英国浪漫主义大家拜伦也费话太多，就是到后来讲哈代，也既不成其为有分量的学术性创作，也不是有创见的印象式批评。"

《请把羊群赶下海》
     西川
请把羊群赶下海，牧羊人，
请把世界留给石头--
黑夜的石头，

在天空它们便是
 璀璨的群星，你不会看见。

请把羊群赶下海，牧羊人，
让大海从最底层掀起波澜。
海滨低地似乌云一般旷远，
剩下孤单的我们，在另一个世界面前。[14]

戴望舒自有一套作诗的理论，但他的理论与他的实践很少相干，与闻一多的身体力行又大不相同。他的诗歌理论17条，几乎超过半数都在打自己的嘴巴，如：

（1） 诗不能借助音乐，他应该去了音乐的成分。
（2） 诗不能借助绘画的长处。
（3） 单是美的字眼的组合不是诗的特点。[17]

任何读过戴望舒诗歌的人都会发现他最好的诗歌恰恰都有音乐、绘画和美的字眼！西川认为徐志摩的诗歌只能够算三流，戴望舒不如徐志摩远甚，照西川的话推论，则戴望舒恐怕连能否进入四流都成问题。

何其芳。一个绝对是被低估了的诗人。现在我们热衷于谈论"语言炼金术"，那么何其芳是最具有这种魔力的诗人。

徐志摩的诗歌是挥洒自如的中国山水写意，是单线条的流淌，自然的天光云影；

何其芳追求的却是工笔画的效果，是层叠富丽的工笔，他要的是精致，凹凸，浮雕的版块效果，是在显微镜下的细腻绮丽。他曾自述：

　　
衰落的北方的旧都成为我的第二乡土，
在那寒冷的气候和沙漠似的干涸里
我却坚忍地长起来了，
开出了憔悴的花朵。
假若这数载光阴过度在别的地方
我不知道我会结出何种果实。
但那无云的蓝天，那鸽笛，
那在夕阳里闪耀着凋残的华丽的宫阙
却曾使我做过很多的梦。
　　
……我呢，
我从童时翻读那
小楼上的木箱里的书籍
以来便坠入了文字的魔障。
我喜欢那种锤炼，
那种色彩的配合，
那种镜花水月。
我喜欢读一些唐人的绝句。
那譬如一微笑，一挥手，
纵然表达着意思但我却欣赏的是姿态。

我自己的写作也带有这种倾向。
我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，
浮现在我的心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。
　　
……我从陈旧的诗文里选择一些可以重新燃烧的字，
使用着一些可以引起新的联想的典故。

《预言》
你一定来自那温郁的南方！
告诉我那里的月色，
那里的日光！
告诉我春风
是怎样吹开百花，
燕子是怎样痴恋着绿杨！
我将合眼睡在你如梦的歌声里，
那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。

《月下》
今宵准有银色的梦了，
如白鸽展开沐浴的双翅，
如素莲从水影里坠下的花瓣，
如从琉璃似的梧桐叶
流到积霜的瓦上的秋声。
但眉眉，
你那里也有银色的月波吗？
即有，怕也结成玲珑的冷了。
梦纵如一只顺风的船，
能驶到冻结
的夜里去吗？

《脚步》
当南风无力地
从睡莲的湖水把夜吹来
原野更流溢着郁热的香气
南方的爱情是沉沉地睡着的
北方的爱情是警醒着的

《爱情》
如花一样无顾忌地开
南方的少女
你不知忧愁的燕子
你愿意飞入我的梦里吗
我梦里也是一片黄色的尘土
《再赠》
向晚的秋天
不要默默得如一枝白茶花
让我们来谈说我们的乡土
那儿四季有明媚的日光
快乐的风托着小鸟的翅
花瓣上散着蜂蜜的味(

《细语》
但你知道,
我们是往热带去
那儿的气候是适宜于爱情的
我们将有永远的夏夜的梦
“那你是木棉
高大的有红艳的花的木棉
而我是多绿叶的长春藤
从你的足一直缠到颈间

《冬夜》)
自由与美丽的象征。
在这些意象中,
寄托了诗人爱的独特情感世界
这些意象的凝聚包含了诗人的生命选择
和人生热情的追往。热爱人生,热爱生活,
热爱青春的美丽,这潜在的
内涵本身就是一种诗的价值。

《季候病》

说我是害着病,
我不回一声否。
说是一种刻骨的相思,
恋中的征候。
但是谁的一角轻扬的裙衣,
我郁郁的梦魂日夜萦系?
谁的流盼的黑睛像牧女的铃声
呼唤着驯服的羊群,我的可怜的心?”　　

不，我是梦着，忆着，
怀想着秋天！
九月的晴空是多么高，多么圆！
我的
灵魂将多么轻
轻地，飞翔，
穿过白露的空气，
如我叹息的目光！

南方的乔木都落下如掌的红叶,
一径马蹄踏破深山的寂寞,
或者一湾小溪流着透明的忧愁,
有若渐渐地舒解,又若更深的绸缪……

艾青说,何其芳“把糖果式的爱情看为生活的最高意义的基调”。他“有旧家庭的闺秀的无病呻吟的习惯,有顾影自怜的癖性,词藻并不怎样新鲜,感觉与趣味都保留着大观园小主人的血统。

他认为,艾青没有发现他的作品“一个基本的共同点∶由于一种被压抑住的无处可以奔注的热情。”(18)何其芳的辩护给我们提供了一种思路“我那时由于孤独,只听见自己的青春的呼喊,不曾震惊于辗转在饥寒死亡之中的无边的呻吟。”

何其芳开始以现代格律诗的形式,象征的或浪漫的意蕴,抒写自己的生命的感受。其中最重要的内涵,就是对于青春与爱情的吟诵。
《莺莺》《红砂碛》,但这些诗都由于情感的浮泛和传达的幼稚,成为他进入成熟之前的一种遗迹。直到1931年秋天创作的一首《预言》,何其芳的爱情诗才算结出了一颗美丽的果实。

我喜欢以我自己的说法来解释那位18世纪的神秘歌人的名句,在刹那里握住了永恒。”
何其芳没有留给我们太多的爱的失意和忧伤。他对于爱的思考超越了个人感情的得失和叹息。爱是一种生命的美丽,青春的美丽。诗人所感觉的生命,“触着每秒光阴都变成了黄金”。他的一些爱情诗,就是这种爱与青春的“永恒”的歌。
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《十二月十九夜》废名

深夜一支灯，
若高山流水，
有身外之海.
星之空是鸟林，
是花，是鱼，
是天上的梦，
海是夜的镜子。
思想是一个美人，
是家，是日，是月，
是灯，是炉火,
火是墙上的树影，
是冬夜的声音。

《雨同我》：卞之琳

我的忧愁随草绿天涯：
鸟安于巢吗？
人安于客枕吗？
想在天井里盛一只玻璃杯，
明天看天下雨今夜落几寸。

诗歌的“文”与“质”

这是魏征评述南北朝时南北文风的一段话，当时南朝文风重"文"，北方重"质"。

重"文"主要指的是华美的辞藻、音律、对偶、用典的技巧，以及注重抒情（"缘情"）的华丽风格

奇怪的是14年间的一流诗人也均出自南方：何其芳，四川人；
徐志摩，戴望舒，浙江人；
卞之琳，江苏人；
废名，闻一多，湖北人。

但本文所说的"文"的涵义稍微扩大，并不囿于华丽的风格，主要是指对汉语本身表情达意的性能的最极至发挥，包括语言的音乐性，词汇的组合效果，等等。

"质"在古代指的是宗经，是说理，是"载道"。但我在这里用的"质"乃是指诗歌所要表达出来的深邃的思想，对丰富人性的深入把握，对那辽阔、陌生的"天地之大美"（庄子）的体悟，决不是古人宗经式的说理诗，也不是格言诗。它不是一些狭小的、实用的、短暂的诗歌方式。它所述说的，仿佛老子的"道"一般，是"惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物"的存在，它不是明确的，然而又在直觉里明确着，
是在混沌和幽昧中放出无限光芒的实体。

就如老子所说："大音希声，大象无形。

"像田间《多一些》："
要地里 / 长出麦子 / 要地里 / 长出小米；/
拿这些东西 /当做 / 持久战的武器。

"当然也是讲"质"的诗，但也未免太实了。
　　
我们很容易发现，"质"的缺乏是这一时期诗歌的缺陷所在（废名多少是个例外）

举例说，在中国古典诗歌中，女性只是世俗生活的一部分，是情欲的、享乐的、赏心悦目的用以排遣闲愁的存在。考察一下14年间的爱情诗，无不如此。

然而在西方，女性起着提升主题，与精神的升华与宗教神学有着相联系的作用。他们笔下的女性仿佛是圣母玛利亚的化身，正如歌德所说的："永恒的女性，引领我们上升。

法国象征主义波特莱尔
戴望舒是公认的引进法国象征主义波特莱尔的权威,也模仿法国象征主义写了很多感伤、忧患情调的爱情诗。可是象征主义中的感伤、忧患是一直切入思辨领域的，与人的哲学意识、宗教体验互渗的。波特莱尔的"应和论"分明地具有神秘主义和超验色彩。戴望舒恰恰对此毫无兴趣。他的好友杜衡在

朦胧诗派中诗歌最细微敏感的，当属舒婷。

诗歌的语言的敏感性,音乐效果和精美程度：
只要我们注意一下就可发现，从卞之琳以后我们的诗歌几乎完全放弃了在"
文"上的追求。我们读北岛《结局或者开始》：

《结局或者开始》：北岛
我，站在这里
代替另一个被杀害的人
为了每当太阳升起 /
让沉重的影
子像道路 /
穿过整个国土 //
悲哀的雾 /
覆盖着补丁般错落的屋顶 /
在房子与
房子之间 /
烟囱喷吐着灰烬般的人群 /
温暖从米亮的树梢吹散 /
逗留在贫困的烟头上 /
一只只疲倦的手中 /
升起低沉的乌云 / ……[52]

就可以读出（听出）语言的敏感性之差。诗是好诗，但论及音乐效果和精美程度，实在难如人意。张同道先生以为北岛不如穆旦，是对的。[53] 但是穆旦的音乐性也一样的差。

（《月光》）海子
今夜美丽的月光 你看多好！/
照着月光 / 饮水和盐的马 / 和声音 / /

今夜美丽的月光 你看多美丽 /
羊群中，生命和死亡宁静的声音 /
我在倾听！/ /

这是一只大地和水的歌谣，月光！/
不要说 你是灯中灯，月光！/
不要说心中有一个地方 /
那是我一直不敢梦见的地方 /
不要问 桃子对桃花的珍藏 /
不要问 打麦大地 处女 桂花和村镇 /
今夜美丽的月光 你看多好！/ /

不要说死亡的烛光何须倾倒 /
生命依然生长在忧愁的河上 /
月光照着月光 月光普照 /
今夜美丽的月光合在一起流淌

　　
在这首诗里，"ang"、"ing"、"ao"三个韵交换响起，并非刻意为之，却自然流响，仿佛在月光下听一曲丁冬做响的生命歌谣；并且！它的内蕴浑厚悠长，实非浅薄做作的纸一样薄的诗作可比。可惜的是，在海子的诗歌里，这样的诗篇并不多。

在这方面最令人瞩目的，乃是多多，确切地说，是近期的多多。1998年第6期《天涯》上刊登了他的诗歌，立即轰动了诗坛。读多多的作品，不能不惊叹其内蕴的浑厚坚实，其音乐语言的苍劲有力：

（《居民》）多多
他们在天空深处喝啤酒时，
我们才接吻 /
他们歌唱时，我们熄灯 /
我们入睡时，他们用镀银的脚指甲 /
走进我们的梦，
我们等待梦醒时 / 他们早已组成了河流 / /

在没有睡眠的时间里 /
他们刮脸，我们就听到提琴声 /
他们划桨，地球就停转 /
他们不划，他们不划 / /
我们就没有醒来的可能 //
在没有睡眠的时间里 /
他们向我们招手，
我们向孩子们招手 /
孩子们向孩子们招手时 /
星星从一所遥远的旅馆中醒来了 /
一切会痛苦的都醒来了 / / ……

　　
抄录一段黄灿然对多多诗歌的语言和音乐效果的评论：

如"在马眼中溅起了波涛"，马眼深而暗，仿佛一个大海；马眼周围的睫毛，一眨，便溅起了波涛。这溅、波、涛，尤其是"溅"字那三点水，既突出"溅"这个动作，也摸拟了马的睫毛，便是汉语独有的。它翻译成英文仍然会是好句子，但是它那个象形的形象，是译不出来的。
……但是最神奇也最具悖论意味的是《居民》一诗第一、二节中的音乐："在没有睡眠的时间里 / 他们刮脸，我们就听到提琴声 / 他们划桨，地球就停转 / 他们不划，他们不划 / / 我们就没有醒来的可能。"这首诗的中心意象是河流，诗的音乐就是在河流上划船的节奏。当诗人说"他们划桨，地球就停转"时，那节奏就使我们看见（是看见）那桨划了一下，又停了一下；接着"他们不划，他们不划"，事实上我们从这个节奏看见的却是他们用力连划了两下。在用力连划了两下之后，划桨者把桨停下，让船自己行驶，而"我们就没有醒来的可能"的空行及其带来的节奏刚好就是那只船自己在行驶。真神哪！[54]

这于是使我们怀有希望：也许在下一个千年里会产生一批全新的诗歌，完全超乎我们以前的诗歌之上，是"文"和"质"最完美的结合体？不管怎么说，多多使我们看到了希望。也许他将最后结束了一个诗歌重"质"的时代，又带领我们进入一个全新的文质相生的时代。在那里。我们将见到更伟大的诗歌。我们有理由这样希望。

(1)、(24)何其芳∶《写诗的经过》,《何其芳文集》第5卷第137页,139页,人民文学出版社1983年版。(2)沙汀∶《〈何其芳选集〉题记》,《何其芳选集》第1卷第4页,四川人民出版社1979年版。(3)何其芳致巴金,1952年1月9日,《何其芳选集》第3卷第1页。(4)朱自清∶《〈中国新文学大系·诗集〉导言》,上海良友图书公司1935年版。(5)鲁迅∶《集外集拾遗·诗歌之敌》,《鲁迅全集》第7卷第238页,人民文学出版社1981年版。(6)、(13)、(27)、(36)、(37)、(38)何其芳∶《论梦中道路》,天津《大公报·文艺》,1936年7月19日第182期(《诗歌特刊》创刊号)。(7)、(10)、(14)、(31)、(34)何其芳∶《〈刻意集〉序》,1937年6月15日上海《文丛》第1卷第4期。(8)、(11)、(26)何其芳∶《〈燕泥集〉后话》,《新诗》,1936年10月10日第1卷第1期。(9)此诗原发表和收入《汉园集》题为《关山月》,收入《预言》改为《月下》,文字也有改动,此处据《汉园集》。(12)《独语》,见《画梦录》,文化生活出版社1936年7月版。(15)、(35)、(36)、(43)刘西谓∶《画梦录——何其芳作》,《咀华集》第198页,第193—194页,第203页,第200、201页,文化生活出版社1936年12月版。(16)、(32)、(39)何其芳∶《我和散文(代序》>,见《还乡日记》,1939年良友图书公司版。(17)艾青∶《梦·幻想与现实——读〈画梦录〉》,《文艺阵地》,1939年6月1日第3卷第4期。(18)、(28)何其芳∶《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》,《文艺阵地》,1940年2月1日第4卷第7期。(19)、(20)《刻意集》第39—40页、第60页,第56页,文化生活出版社1946年11月四版。(21)何其芳∶《迟暮的花——欧阳先生的演讲》(《浮世会》第三),《刻意集》第106—107页。(22)梁宗岱∶《译者附识》,见《水仙辞》,上海中华书局1931年2月版。梁宗岱《水仙辞》诗译文先此已发表于《小说月报》1931年1月10日第22卷第1期。(23)参见梁启炎译∶(法)马里奥·默尼耶《希腊罗马神话和传说》第73页,漓江出版社1995年8月版。(25)何其芳∶《〈夜歌〉初版后记》,见《夜歌》,重庆诗文学社1945年版。(29)邵洵美∶《现代美国诗坛概况》,《现代》1934年10月1日第5卷第6期。此文中说,T·S·艾略特的《荒土》,“‘这是一个战后的宇宙∶破碎的制度,紧张的神经,毁灭的意识,人生已不再有严重性和连贯性——我们对一切都没有信仰,结果便是对一切都没有了热诚。’(见威尔生EdmundWilson《论爱里特》)”(30)《古镜》、《古代人底情感》、《六月插曲》均为重新发现的集外佚诗,见拙作《〈北平晨报·学园〉附刊〈诗与批评〉读札》,《新文学史料》1997年第3期。(33)何其芳∶《街》,见《还乡杂记》第19页,文化生活出版社1949年1月版。(40)刘西渭∶《鱼目集——卞之琳先生作》,《咀华集》第144页。(41)何其芳∶《扇上的烟云(代序)》,见《画梦录》,文化生活出版社1936年7月版。(42)刘西渭:《画廊集——李广田先生作》,见《咀华集》第188页。(44)胡适∶《谈新诗——八年来一件大事》,《中国新文学大系·建设理论集》第308页。(45)胡适∶《寄沈尹默论诗》,《中国新文学大系·建设理论集》第313页。(46)闻一多∶《〈冬夜〉评论》,《闻一多全集》第2卷第69页,湖北人民出版社1993年12月版。(47)穆木天∶《谭诗——寄沫若的一封信》,1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。(48)袁可嘉∶《新诗现代化》,1947年3月30天津《大公报·星期文艺》。(49)T·S·艾略特∶《哈姆雷特》,《艾略特诗学文集》第9页,国际文化出版公司1989年版。